Глава одиннадцатая ТЕНДЕНЦИИ И ТУПИКИ УТОПИИ; СИМВОЛИЗМ И ФУТУРИЗМ

Создаваемая той или иной культурой модель мира включает ь себя в качестве составной части и эстетическую функцию: весь стиль данной культуры окрашивается в тонах тех эстетических представлений и идеалов, которые генерируются ее различными социальными слоями и классовыми группами.

Выделение начала XX столетия в качестве особого этапа в развитии русской культуры обусловлено рядом обстоятельств. Кризисные явления в буржуазном сознании этой эпохи давали о себе знать и в форме новых эстетических концепциях и теорий, отталкивающихся от систем, им предшествующих («декаданс культуры», нигилизм, «беспредметность искусства» и т. п.). Стремление найти выход из кризисной (осознаваемой как тупиковая, «апокалиптическая») ситуации стимулировало активную выработку новых ценностей и моделей. В этой культуре, осознающей себя как продолжающаяся и непрерывная, формировались эстетические конструкции, взаимно отрицающие друг друга (например, символизм— футуризм), й самскШк&ййе культуры (культурология) ока- зывалось под непосредственным влиянием идеологической борьбы, корректируя свои цели, язык и идеалы в соответствии с ее результатами и приемами.

Символистская картина мира

Внешняя картина скрывала глубинные процессы, протекавшие в русском обществе начала XX в., одну из наиболее существенных его характеристик В. И. ЛениЕ определил следующим образом: «Для современной эпохи характерно тог что либерализм в России решительно повернул против демократий...»230, В ситуации политического, духовного и культурного кризиса либеральная буржуазия меняла «вехи», пересматривая свои представления о формах и содержании социального и политического идеалов. Это было время* благоприятствующее развитию утопий. В утопическом мышлении происходило перемещение семантического пространства утопии: если ее романтические формы при всей свойственной им расплывчатости и неопределенности были повернуты к прошлому и в ностальгическом переживании о нем искали черты рая земного, то новая эпоха породила новые формы. В утопическом сознании происходило расслоение социальной и политической реальности на два мира — мир земной, ощущаемый, низменный и хаотичный, и мир небесный, идеальный, недосягаемый. Древняя христианская идея> прошедшая через гностические и мистические трансформации, как бы возрождалась в новой, с внешней стороны эстетической трактовке. Социальный идеал выносился утопической мыслью за пределы земного края, но земная политическая и государственная жизнь были обязаны постоянно ориентироваться на него. Происходила некая реанимация средневекового миросозерцания с его идеей «двух градов».

В культурологическом контексте политико-правовая утопическая мысль начала XX в. развивалась под знаком символизма*, творимый ею мир рассматривался как преднамеренно мифологизированный, «невзаправдашний». Истинный мир находится в недосягаемой глубине, давая знать о себе символами. Точно так же и внешние признаки культуры не должны были закрывать сущностного ее значения, они были только знаками тех глубин, которые не могли раскрываться непосредственно. Рай невозможен на земле, и идеалистическая философия истории переориентируется на эсха- тологизм (у В.

Вспоминая об этом времени, Г. Флоровский отмечал: «В те годы многим вдруг открывается, что человек есть существо метафизическое»2. Русский символизм начинался восстанием, бунтом и отречением, обличением «старого и скучного мира», в умонастроении «новых» интеллигентов мотив «совершенного самоутверждения» смешался с усталостью, разочарованием и тоской: все настойчивее заявляет о себе эстетический имморализм. Для этого движения было характерным стремление перейти за черту «по ту сторону добра и зла», иначе сказать: преодолеть этику эстетикой.

В культурологию и политическое мышление начала XX в. все шире вторгался эстетизм, предшественниками подобного осмысления истории и культуры считали Н. Я. Данилевского и К. Н. Леонтьева. Культура как организм характеризуется всеми признаками живого, она испытывает свой расцвет и упадок, борется и погибает, имеет свою судьбу и переживает трагедию. Мертвым утопизмом являются попытки сформировать единую формулу культуры или вписать живые конкретные культуры в схему линейного прогресса. Виталистская, жизненная сила культуры противится включению ее в прокрустово ложе мертвых схем историко-культурного процесса, и К. Леонтьев восклицает: «Не ужасно ли и не обидно было думать, что Моисей, входил в Синай, что эллины строили свои изящные акрополи, римляне вели пунические войны, что гениальный красавец Александр в каком-нибудь пернатом шлеме переходил Граник и бился под Арбелами, что апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали и рыцари блистали на турнирах для того только, чтобы французский, немецкий или русский буржуа в безобразной и комической своей одежде благодушествовал бы "индивидуально" или "коллективно" на развалинах всего этого прошлого величия?»3.

К. Леонтьев с эстетических позиций критиковал серый буржуазный позитивизм и уродливую эстетику обывателя. В суждениях этого апологета консерватизма содержался тот взрывчатый материал и мотивы бунтарства, которые привлекли к нему внимание символистов. К. Леонтьев был воспринят духовными вождями «ренессанса» как первый русский эстет, «он думал не о страждущем человечестве, а о поэтическом человечестве». Он не только не верил (как и многие символисты) в возможность царства правды и справедливости на земле, он этого не хотел, полагал, что в таком царстве не будет красоты: чтобы была красота в жизни, необходимо и зло, контраст тьмы и света231. С этим у Леонтьева был связан пафос государственности. Государство превращалось у него в органический и организационный центр всякой живой культуры, деспотизм и сила государственности придавали культуре красоту. Этот мотив был буквально заимствован более поздним культурологическим направлением — евразийством.

Вместе с тем эстетическое осмысление культуры могло вести и к воспеванию «натуры» и стихии (В. В. Розанов), к культу диони- сийских начал (В. И. Иванов) или апофеозу «беспочвенности» и иррациональности (J1. Шестов). Противопоставление жизни и красоты рациональности должно было вызвать в культурологическом мышлений конфликт эстетических и этических норм. Представители нового «духовного ренессанса», пытаясь «преодолеть этику эстетикой», размывали границу между сферами: «Нет двух путей: добра и зла, есть два пути добра» (Н. Минский); и зло и благо — два пути, идут к единой цели оба» (Д. Мережковский)232— подобные установки, определенно навеянные ницшеанской эстетикой, переворачивали старые взгляды на духовное содержание культуры. Культура возвращалась к религиозности и вере через эстетику, считал Г. Флоровский, отмечая однако, что возврат этот (в отличие от чаяний Леонтьева) окрашивается не в славянофильские, а в западные тона233. Ощущение «края культуры», ее эсхатологического разрыва порождало особые чувства наслаждения трагизмом.

Символистская система мышления в значительной мере была возвратом к романтизму, отталкиванием от натурализма позитивистского типа. Игнорируя эстетическую ценность внешнего бытового мира, символизм искал глубинные связи между сущностными субстанциями мира, связи, преимущественно ассоциативные и метафорические.

Субъективизм эстетического восприятия сдвигал идеальный центр культуры из сферы макрокосма в микрокосм. «Творчество» рассматривалось в качестве главнейшего (подчас единственного) фактора, формирующего культуру. В соприкосновении с внешним миром культуротворчество входит исключительно через непримиримый конфликт: «То, что порождено извне... не есть творчество» (Н. А. Бердяев)236, творческий бессознательный акт есть порыв, разрушающий импульс культуры. Субъективное переживание времени затрудняет задачу разделения двух миров: реального и воображаемого, и В. Брюсов писал: «Каждый миг есть чудо и безумие, каждый трепет непонятен мне, все запутаны пути раздумья, как узнать, что в жизни, что во сне?»237. Тайна прошлых времен прочитывается в каждом мгновении сегодняшнего дня. Прошлое в понимании символистской культурологии могло быть заново пережито (в чем и заключается романтизм временного восприятия) через архитектурный стиль, переосмысление эпоса, возрождение древней иконографии в живописи. Поток времени не несет ничего нового, все познаваемое есть узнаваемое, уже бывшее (Д. Мережковский). «А дни идут... На мертвое "вчера" воскресшее "сегодня" так похоже! И те же сны, и тех же чувств игра, и те же мы, и солнце в небе то же!...» (К. Фофанов. «Стансы»)238.

Романтизм декадентской эстетики, ее обращение к прошлому были обусловлены стремлением отвернуться от живого настоящего* от тех социальных, политических проблем, которые вставали перед интеллигенцией в обстановке нарастающего кризиса, острой классовой борьбы, социального конфликта. Утопическая мысль делает в этих условиях откровенный поворот к раннехристианскому мифу, провозглашает возврат к средневековью. Символ «нового средневековья» (у символистов он дополнен пестрой символикой античной, древнеегипетской, индийской культур) все определеннее вырисовывается в потоке социального утопического мышления. Надвремен- ные устремления символистской эстетики также выражались в поиске художественных приемов, снимающих проблему текучести времени, отклоняющихся от конкретики исторического отражения.

Уход к истокам предпринимается с целью поиска первосимво- ла, который поможет прочесть книгу жизни, книгу символов, приподнять покрывало Майи. (В «Переписке из двух углов» М. Гер- шензон упрекает Вяч. Иванова в перегруженности культурным наследием прошлого, погубившим символизм как мировосприятие.) Однако «уход к истокам» означал прежде всего уход от реальности, и кризис символизма был обусловлен не его перегруженностью реалиями прошлого и настоящего (перегруженностью культурой), а напротив, отрывом от реальных живых корней, необходимых всякому искусству.

Устремления символистской эстетики к синтезу пространственно-временных форм способствовали выработке определенного типа восприятия культурного целого: оно воспринималось как некий организм, как нечто растительное, живое, биолоптированное; неоромантики конца предшествующего века — К. Леонтьев и Н. Данилевский описывали культуру в таком качестве. Интеллектуальным стимулом для подобной интерпретации в рассматриваемый период стал витализм, предполагавший наличие некоего внеприродного перводвигателя, который стимулирует рост всего живого в природе. Он располагается вне пространства и времени, и постигаем в принципе лишь через мистическое прозрение. Материалистическая диалектика оставалась для символистской эстетики чуждой, грубой и слишком «натуралистической». Отталкиваясь от нее, символизм, однако, оказывался на пути по-настоящему натуралистической и механической доктрины витализма, тяготевшего к тому же к мистическим обоснованиям.

Символистская эстетика осознавала пространство как некое постоянное препятствие, которое необходимо преодолевать. Так, в изобразительном искусстве символизм продемонстрировал свою нетерпимость к пустым и незаполненным движением пространствам (не закрытым символистически-содержательным цветом или линией, зримо преодолевающей пространство, или объемами). В архаических моделях мира пространство не противопоставляется времени как внешняя форма созерцания внутренней форме. В мифо- поэтическом сознании символизма пространство также не было простым геометрическим континуумом или • физической средой: пространство здесь пронизывается свойствами времени, его ритмом; само же время разворачивается как пространственное явление. Эти же черты свойственны политической утопии — «два града» сосуществуют в одном времени—пространстве, но никогда не совпадают, и только апокалиптический конец истории приведет к их слиянию, хотя оно и произойдет уже не на земле. Идея же «земного рая», т. е. обожествление человека и его мира,— это символ антихристова царства, политическая модель Великого инквизитора, это попытка опустить небесное время в земное пространство, нарушение надысторического временного ритма, не зависящего от человеческой воли и рамок человеческой истории.

Ритм сам по себе имманентно содержал идею возвращения. Время оказывалось в символистическом мироощущении замкнутым мли сведенным в точку: символ при дешифровке «вытягивал» за собой бесконечную цепочку значения, т. е. в идеале связывал (или отождествлял) начало и конец времени. Не случайным был поэтому интерес символизма к мифологическим сюжетам, не разворачивающимся в линейном времени.

Другой стороной этого мифопоэтического восприятия времени оыла его цикличность. Символистское мышление воспринимало цикл не как повторение или аналогию — время замыкалось на себя. Культурный организм, пройдя через возрастные стадии, дряхлел и умирал. Смерть как культурная и эстетическая категория постоянно присутствовала перед глазами художника-символиста, и эсхатологические мотивы составляли фон его творчества.

От В. Соловьева протянулась в русской культурологии XX в. линия трагического ощущения истории, стоящего выше чувства человеческой свободы: «метафизику свободы оттесняла метафизика судьбы» (Г. Флоровский). Но даже «в самом историческом чувстве оставались слишком остры отзвуки эстетизма и символизма», так, например, эстетическое восприятие истории и культуры было весьма сильным в творчестве П. Флоренского, но ощущение потока истории, ее живого течения уступало здесь место «музейному» восприятию. Историей он «эстетически» наслаждается, любуется, созерцает и всегда по личному выбору и вкусу»239. Поток истории, процесс становления культуры воспринимался символистами как вполне обратимый: познание, историческое знание могли стать просто воспоминанием об уже бывшем, узнаванием пережитого (Д. Мережковский).

Символистское мироощущение сформулировало особый культурный стиль, в России получивший наименование «модерна». Свойственная ему эстетизация всей культурной жизни основывалась прежде всего на натурфилософском культе природы, которая, так же как сказочная фантазия и поэзия, оказывалась под угрозой исчезновения в связи с наступлением эры рационализма и техницизма240. Однако сам модернистский «культ природы» стимулировал эстетическое переосмысление природной реальности в направлении создания искусственных, рафинированных форм и подмены реалистического отображения природных феноменов их символами. Символистский «культ природы» был отчаянным протестом против надвигающейся машинизированной реальности, порождаемой капиталистическим развитием России, романтическим бунтом, в общей не опасным для системы и вполне вписывающимся в рамки существующей буржуазной культуры.

Техника, машина в символистской культурологии воспринимались как непостижимая, роковая сила, олицетворение Ratio, переход от органического типа культуры к механической. Машина, встав между человеком и природой, не только покоряет природу, она покоряет себе человека. А. Блок так рисует картину современной фабрики: «И глухо заперты ворота, а на стене — недвижный кто-то, черный кто-то людей считает в тишине»241. Образы города* фабрики, тяжелого физического труда входят в символическую эстетику как нечто чуждое органике, красоте и природе.

Восприятие грядущего или уже наступившего «конца культуры» должно было породить в утопическом сознании вместе с эстетизацией гибели и катастрофы и известную реакцию протеста. Ожидание (оптимистическое или пессимистическое) «новых зорь» было характерным уже для символистской эстетики, но довести до конца это переживание можно было только выйдя за пределы существующего эстетического мироощущения. Предпосылки для такого выхода накапливались в самой системе символизма — поэти^ зация стихии (дионистических начал культуры), силы и архаичности и огромный потенциал критицизма, направленный против современного ему общества и культуры,— все это подготавливало почву для новых эстетических течений, выраставших в рамках культуры модерна начала века. Символизм в качестве особого направления, занимает видное место в этой культуре: как неоромантическая концепция, символизм сумел объединить в себе различные модернистические элементы, часто противоречивые и разнородные, нацелив их на ретроспективные эстетические ориентации, отвергавшие устоявшуюся буржуазную культуру эпохи. В попытках сочетать элементы культурной традиции и новизны это течение создало своеобразную культурную мифологему, концептуально оторванную от реальности, но обусловленную вполне* реальными факторами; мировосприятием и идеологией либеральной буржуазии, «средних слоев».

Утопии футуризма: культ современности и скорости

10*

147 В начале XX в. происходит замена социальной базы консервативной политической утопии — ее питательной средой становятся «либеральные» слои, интеллигенция в том понимании, которое термину придавали «веховцы». Блекнут аристократические и монархические черты, зато усиливаются идеократические элементы этого типа мышления, утрачивается органичность утопического сознания, но возрастают его тоталитаристские устремления. Приоткрывается вход в новый эон истории; новые, незнакомые черты. Мо- жет это и есть «новое средневековье?» Но один качественно новый фактор уже не позволяет утопистам рисовать картину в традиционных тонах: этот фактор — техника, машина...

Вторжение рационализированной техники вызывает существенные изменения всех эстетических ценностей: ангелов заменили самолеты, а кентавров — автомобили (как утверждалось в футуристическом манифесте Россети). Конец первого—начало второго десятилетия ознаменовались появлением целого потока различного рода манифестов: кубизм, футуризм, конструктивизм, выйдя из недр и противоречий символизма, начинают атаку символистских доктрин: «модерн», сложившийся как стиль, стремящийся к «демократизации» красоты, к внедрению ее в жизнь и выявлению ее различных аспектов, сам подготовил почву для критики аристократических амбиций символизма.

Имманентным и постоянным мотивом эстетики «модерна» была новизна. Обновление ценностей, идеалов и стилей связывалось с перспективой будущего. Символистская культурология, сосредоточившая внимание на «конце культуры», порождала нигилистическое переживание (эстетически окрашенное) этого конца и одновременно реакцию отказа от подобного эстетического фатализма, Футуризм полагался прежде всего на силу, энергию и динамизм. Кубизм, возникший как «эзотерическое мироощущение»242, затем включается в наукообразное и прагматическое разложение красоты, немыслимое для символистов, оперируя при этом не символами, а строгими геометрическими фигурами. Конструктивизм вовсе отказывался от эстетических критериев, заменив их соображениями рациональности и функциональности. Активизм новых эстетических течений по отношению к жизни выявляется уже не в мис- териальных переживаниях символизма, он приобретает яркую социальную окраску и обращается к массовости и коллективам. Свойственное символизму восприятие культуры как «динамической памяти» заменяется взглядом на нее, как на собрание «окаменелых ценностей»243. «Современность» становится самоценным понятием, пафос современности, независимо от конкретного предметного и этического содержания, превращается в ведущую эстетическую ценность новых течений (это уже не «модерн», а «авангард»). Воспевание города с его дымом, шумами, толпой, чуждое символизму, становится демонстративно новым мотивом. Красоту стали находить в машине, в сиюминутном переживании, было восстановлено «право чувственности на красоту» (В. Брюсов)244.

Если в символистической эстетике вещи были только символами иных субстанций, в футуризме мы видим очевидное смешение вещей и знаков. В футуризме происходило коренное переосмысление семантики слова, по-иному оценивались его смысловая нагрузка и выполняемая функция. Означаемая субстанция растворяется и исчезает в знаке. Новый стиль мышления не замечает статических субстанций вообще, он признает только динамизм. События связываются во времени таким образом, будто они располагаются в пространстве; будущее тем самым переживается в настоящем, и наоборот245. Здесь скрывалась черта, свойственная также и символистскому мышлению,— стремление ликвидировать линейную ориентацию времени и опираться на разрывы, предсказания (оформленные уже наукообразно) и диссонансы.

Для футуризма пространство становится проницаемым, что позволяет легко менять местами центр и периферию, а перестановка структурных элементов становится обычным мыслительным и эстетическим приемом. Вместе с линейностью художественного пространства утрачивается жесткая связь причин и следствий (они могут меняться местами) и возрастает значение фактора случайности, составляющего семантический стержень игры: «Я трагедию жизни претворю в грезофарс...» (И. Северянин)246. «Практически футуризм, полный объективизма на словах (ибо желание подчинить себя современности и желание воспроизвести движение суть дань объективизму), ...дал лишь чисто субъективные хаосы... Хаос впечатлений и ощущений, бега объектов и бега эмоций, хаос, из которого вряд ли когда-либо родится движущийся космос»247.

Футуризм воспринял у символизма магию слова, усиленную дидактическую и агитационную функцию искусства. И здесь подмена вещей знаками вела к материализации иллюзий, иконографическому цветовому прочтению знака. Перестановка эстетических элементов требовала обеспечения репрезентативности целого его частью, сведения эстетического многообразия к небольшому числу знаков (как в кубизме — к небольшому числу геометрических фигур), поэтому числовые значения приобретают особую роль в поэтике футуризма: «Я всматриваюсь в вас, о числа... Вы даруете — единство между змееобразным движением» (В. Хлебников)248. Правильное соединение эстетических элементов заключалось не в соблюдении определенных правил жанра, а в наиболее приемлемом для художника соединении реальных явлений; соединяя слова, он соединял вещи, поэтические связи совпадали со связями овеществленными.

Футуризм как система мышления порождал в политической сфере радикальные и «активистские» тенденции. Он разрушал символистскую двойственность мира, превращая его в динамичный ;хаос движений, энергий и масс. Итальянский футуризм, выбирая Свою политическую ориентацию, примкнул к фашизму; русский футуризм также симпатизировал силовым, активным началам, в социальной жизни и политике. Это интеллектуальное движение no- рождало самые причудливые социальные идеалы и формы: авторитаризм без централизации (столь свойственный анархизму), аристократические амбиции наряду с примитивными демократическими заигрываниями...

Культурологическая утопия футуризма оказывалась иной, чем символистская утопия. Символизм хотел создать искусственный мир красоты, зашифровывая реальность и покрывая ее плотной сетью магических знаков. Он черпал свою созидательную энергию в темных и загадочных глубинах души и стихии. Он жил в прошлом, переживая его как непреходящее настоящее: «Когда луна сверкнет во мгле ночной своим серпом, блистательным и нежным,, моя душа стремится в мир иной, пленяясь всем далеким, всем безбрежным» (К. Бальмонт)249.

Футуризм взламывал традицию, утверждая, что искусство одного поколения непонятно для другого поколения. В сравнении со своим предшественником, футуризм преднамеренно упрощал свое восприятие реальности — он черпал не из потемок души, он просто эстетизировал эти потемки и инстинкты: «Мы хотим в литературе передать жизнь мотора, нового инстинктивного животного, общий инстинкт которого мы будем узнавать по мере того, как узнаем инстинкт тех различных сил, которые его образуют»250. Пафос футуризма обращен к толпе, массе, стаду; это уже не символистская поэтизация героя или алхимическая камерность кубизма — это воспевание серой реальности, как она представляется художнику-футуристу, реальности мгновения, мига, приземленной жизни. Ощущение праздничности футуризм пытается создать посредством введения элементов массовости, эстетической пестроты; декадентскую иронию символистов он заменяет сатирой; комическое в футуризме весьма снижено, а трагическое не осознается им или не замечается. При этом «массовость» футуристической эстетики вовсе не исключала ее оторванности от социальных, классовых основ общественной жизни. Бунт футуризма, принявший более грубые и брутальные формы по сравнению с символистскими изысканиями, оставался составной частью современной ему культуры. Сам по себе футуризм не мог найти выхода за пределы взрастившей его культуры; бунтуя, он лишь создавал ее новые формы и модификации. И как показало последующее развитие буржуазной культуры, это эстетическое течение легко могло перемещаться с ее «левого», бунтарского фланга в лагерь самых консервативных интеллектуальных и политических сил (близость итальянского футуризма к фашизму, порождение им иррационального в своем существе сюрреализма и проч.).

В сфере политического, и особенно утопического, мышления, футуризм возродил и усилил многие механистические стереотипы. Машина и движение как модели человеческого существования стали символами нового мифотворчества, а ориентация на будущее

Лорывала связи с традицией. Вместе с тем новые формы политического мышления преодолевали индивидуализм Нового времени и Звели к новому коллективизму. Проблема всеединства вставала $Новь, но средства к его достижению казались уже совсем иными.

По-другому воспринимало новое мышление то культурное пространство, на котором разворачивались исторические судьбы России. Евразийцы, эти «славянофилы эпохи футуризма», по словам Ф. Степуна251, наиболее последовательно утверждали геополитические представления о культуре, заменив ими мистические модели «града небесного» и «вселенской церкви» символистского мышления В. Соловьева и С. Булгакова. Исчезновение Христа из политического пространства — таков итог трансформации политической утопии начала XX в.: сначала разрыв, распад одухотворенной социальной целостности на два града, а затем исчезновение града небесного. Утопия опускалась на землю и приобретала новую способность — реализовываться на земле.

Пространство символистского мышления в отличие от футуризма (и особенно кубизма) открытое. Это качество сообщалось ему Зчифопоэтическим мышлением, равномерно и незаметно переводящим пространство искусства (живописное, архитектурное) в пространство мифологическое, в котором живет мышление художника, например к мифологеме «стихийности» русской культуры: «Стены ^вольности и прав диким скифам не по нраву... Хаос— прав» (В. Иванов). Стихия как особенность евразийской промежуточной Культуры окрашивается эстетически, ее поэзия особого рода, это синтез трагизма и красоты, она навеяна бескрайностью пространства: «славянские души как степи» (К. Бальмонт). Ощущению же времени в эстетике авангарда постоянно сопутствовало стремление его преодолеть: время растворялось в скорости, а движение «быстрее времени» приписывалось жизни в качестве нормального состояния.

В новом мышлении как временные, так и причинно-следствец- ные связи в предметах искусства демонстративно отгораживались от, казалось бы, аналогичных им связей реальной жизни. В творческую задачу художника не входило формирование идеально абстрактного произведения (хотя бы посредством произвольного, никак не отражающего реальность набора элементов) — она была сложнее: следовало создать искусственный мир, минимально отражавший мир действительных вещей. Отворачиваясь от реальной жизни, модернисты пытались творить другую, рафинированную, изысканную, освобожденную от конфликтов, горя и эксплуатации Жизнь, жизнь в пробирке. Подобная аполитичность и асоциаль- Ность уже сами по себе были социальной позицией.

В искусстве авангарда вместе с человеком постепенно начинает Исчезать и слово, оно сначала овеществляется в футуризме, полностью исчезая в кубо-конструктивизме. Представление о культуре как о Книге (Слове), которую нужно прочесть, разгадать, расшиф-* ровать, столь свойственное символизму, меняет свое содержание в эстетике футуризма. Здесь каждый знак Книги материализуется, становится закрытой монадой, положение которой в системе может произвольно меняться, не меняя системы. Слова — вещи, как набор атомов или деталей большой машины. Кубо-конструктивизм сам пишет Книгу бытия, прежде изложив правила жанра, и поэтому неопределенность, недочитанность здесь исключены, текст культуры полностью читабелен, ибо его код содержится в нем самом.

Для эстетических концепций «модерна» и «авангарда» мир представляется единым целым — органическим для символизма, динамическим для футуризма, геометрическим для кубизма. В каждой детали виделось целое, только его воссоздание осуществлялось по-разному: через символическую интерпретацию сиюминутного и частного либо путем сведения целого к этому частному (футуризм и кубизм видели в детали самодовлеющую значимость). Разность подходов определяла разницу в эстетическом переживании культурного процесса, «ставшего» и «становящегося», в стилях исторического видения. Символизм предпочитал иметь дело с явлениями определившимися (пусть химерическими и зыбкими, но уже различимыми и означаемыми), иначе символу нечего фиксировать или закрывать. Его перспектива замкнута, концентрична, эстетическое восприятие идет в глубину, оно тождественно вживанию, переживанию бытия, оно не хочет планировать и схематизировать, оно мифо-поэтично. «А я всегда неизменно, молюсь неземной красоте; я чужд тревогам вселенной, отдавшись холодной мечте» (В. Брюсов)252.

Футуризм — весь в динамике, мало заботясь о гармонии и системе, он стихиен, но осознанно стихиен (во всяком случае, он выбирает стихию движения, оставляя стихию покоя). Его волюнтаризм обусловливает особую поэтическую технику — стиль пророчеств, заклинаний. Эстетический формализм авангарда заменяет символистскую трактовку образов, идущую от более или менее определенного содержания. «Животворящий дух» уступает место сначала волюнтаризму и напору футуризма, уже принимающего рационалистическую (пусть в парадоксальной форме) окраску, затем аналитическим и формальным приемам кубизма и конструктивизма. При этом процесс трансформации протекал в рамках общей концепции модернизма, пережившего на грани первого и второго десятилетия XX в. внутренний духовный кризис.

В эстетических концепциях начала XX в. были сформулировав ны главные идеи утопического жизнестроительства, выражены основные черты политических и правовых (этических) идеалов. Почему была выбрана эта опосредствующая форма? Может быть, в силу тех же особенностей национального мышления, которые в XIX в. заставили облечь политические философские идеи в литературную форму, а в XVII — в формы литургии и «бытового испо- ведничества». Элементы политико-правовых утопий оказывались разбросанными по всему полю национальной культуры, обнаруживали свое существование в самых различных сферах и уголках общественного сознания, и всякое вычленение их и приведение в систему всегда было связано со значительной долей искусственности Н принуждения.