ВОЗДЕЙСТВИЕ МЕХАНИЧЕСКОЙ ЗАПИСИ и ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НА АВТОРСКИЕ ПРАВА. ПОЛОЖЕНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Авторы

До того как цилиндры и фонографические диски оказались способными воспроизводить исполнение музыкальных произведений, музыкальная запись (при помощи цилиндров с шипами, духовых органов, музыкальных часов, музыкальных машин, музыкальных шкатулок, пианол, фонол и т.

До того момента, когда музыкальные шкатулки и механические музыкальные инструменты стали более совершенными, авторы охотно соглашались, чтобы их произведения исполнялись в салонах на этих механических инструментах, так как это способствовало росту их популярности. Как замечает В. Бруш, именно с начала массового изготовления музыкальных шкатулок, в частности в Швейцарии, откуда они экспортировались во многие другие страны, широкое распространение получили оперные мелодии, патриотические песни, народные и местные песни и вальсы (Bruch 1929—1979: 14—50). Однако взаимоотношения между авторами музыкальных произведений и изготовителями механических музыкальных инструментов не всегда развивались гладко.

По мнению Д. Шульца-Кюна (Schultz-Кцпп 1940), до тех пор, пока музыкальные шкатулки были распространены исключительно в Швейцарии, это практически не интересовало авторов музыкальных произведений (почти все они были французами). Однако, как только эти инструменты стали ввозиться во Францию, ситуация изменилась. Чаще всего

8 См.: Bruch 1929—1979: 14—50.

Смежные права307

эти музыкальные шкатулки воспроизводили песни, которые композиторы сами исполняли в кафе на бульварах. Музыкальные шкатулки привлекали большое внимание публики частично из-за того, что подобные инструменты представляли собой нечто новое. Авторы музыкальных произведений начали требовать от промышленников, изготовляющих механические музыкальные инструменты, вознаграждение за использование своих произведений.

Авторы не были услышаны и на международной арене. Первоначальный текст Бернской конвенции, подписанный 9 сентября 1886 г., содержал положение, которое, по словам Е. Шульца9, представляло собой уступку швейцарским промышленникам, изготовлявшим механические музыкальные инструменты. Это положение, в частности, гласило:

«При этом понимается, что изготовление и продажа инструментов, служащих для механического воспроизведения музыкальных произведений, являющихся частной собственностью, не рассматриваются в качестве музыкальной контрафакции10». Это положение в значительной степени затруднило признание прав авторов. Техника механического воспроизведения музыкальных произведений продолжала развиваться. Авторы обратились к правосудию с просьбой защитить их права, утверждая, что диски и перфорированные ленты еще не существовали в природе в момент подписания Бернской конвенции и поэтому их не следует сравнивать с существовавшими ранее механизмами, поскольку новые инструменты имели сменные детали, которые открывали новые возможности их эксплуатации, и таким образом авторы должны были получать свою часть прибыли от использования этих инструментов.

Положение авторов в отношении воспроизведения их музыкальных произведений на механических инструментах начало улучшаться лишь в 1908 г., когда был принят Берлинский акт к Бернской конвенции, отменяющий положение, содержащееся в п.

9См.: Schulze 1929—1979: 7.

10              Первоначальный акт Бернской конвенции. Заключительный протокол. П. 3.

308________________Авторское право и смежные права__________________

«Авторы музыкальных произведений имеют исключительное право разрешать:

адаптацию этих произведений для их исполнения механическим

способом;

публичное исполнение этих произведений с помощью указанных

инструментов».

Однако во втором абзаце этой же статьи было сказано, что страны, входящие в Союз, могли сформулировать оговорки и условия, касающиеся применения ст. 13, которые, однако, будут иметь силу исключительно в странах, которые примут эти условия и оговорки.

Упомянутая статья 13 фигурирует в Римских актах (1928 г.) и в Брюссельских актах (1948 г.) и, наконец, в Стокгольмском акте 1967 г., а затем и в Парижском акте 1971 г., где в списке охраняемых имущественных прав ясно говорится о праве на воспроизведение (ст. 9, п. 1) в самом широком смысле, при этом охватываются все формы воспроизведения произведений:

«Авторы литературных и художественных произведений, охраняемых настоящей Конвенцией, пользуются исключительным правом разрешать воспроизведение этих произведений в любой форме и любым способом».

Однако, во избежание каких-либо недоразумений, в п. 3 ст. 9 уточняется, что:

«Всякая видео- или звукозапись рассматривается как воспроизведение в смысле настоящей Конвенции».

Артисты-исполнители

Механическое воспроизведение музыкальных произведений стало наносить ущерб артистам-исполнителям лишь с того момента, когда техника изготовления фонографических цилиндров или дисков усовершенствовалась и появилась возможность их массового производства. Рост продажи дисков, изготовленных и скопированных механическим способом, их передача через громкоговорители или по радио, а также появление звукового кинематографа привели к отстранению исполнителей, чье искусство служило лишь фоном для действия, которое разворачивалось на экране. Для этих артистов последствия технического прогресса в этой области оказались катастрофическими.

В опубликованном в 1939 г. докладе Международной организации труда приводились некоторые статистические данные, свидетельствующие о серьезности сложившегося положения и о всеобщем характере этого кризиса. Во Франции, где в 1932 г. насчитывалось примерно десять тысяч театральных артистов, лишь полторы тысячи из них имели постоянную занятость. В 1935 г. в Соединенных Штатах Америки в списках лиц, нуждающихся в оказании срочной помощи, составленных админи-

Смежные права309

страцией, и в которых перечислены отнюдь не все случаи безработицы, фигурировали фамилии 15 тысяч музыкантов, не имеющих работы. Обследование проблемы безработицы среди работников умственного труда, проведенное в Японии, показало, что среди музыкантов процент безработных составлял в 1936 г. 41%, в то время как среди технического персонала промышленных предприятий он составлял всего лишь 16%. Наконец, статистические данные, касающиеся музыкантов, опубликованные в Вене в 1937 г., показали, что 90% лиц этой профессии не имели работы (BIT 1939: 6).

Технический прогресс предоставил всем возможность постоянно наслаждаться музыкой: исполнение перестало носить по необходимости эфемерный характер, появилась возможность фиксировать его, а публика получила возможность слушать музыку, не выходя из дома. В то же время в театральных залах, кафе, на балах, на семейных праздниках, в кинотеатрах и т. д. исполнителей стали заменять фонограммы, радиопередачи и звуковые дорожки кинофильмов. Чем больше публика получала возможностей доступа к исполнению произведений музыкантами, тем меньше у них оставалось работы. Как и следовало ожидать, профессиональные организации музыкантов отреагировали на это явление.

В ходе различных совещаний и конференций как на национальном, так и на международном уровнях эти организации потребовали признания за музыкантами трех прав, соответствующих тем, которые были уже признаны за авторами литературных, музыкальных и художественных произведений, а именно:

право разрешать воспроизведение, передачу и запись их испол

нения с использованием механических, радиоэлектронных или дру

гих средств, а также публичных исполнений, передаваемых по ра

дио или телевидению, либо записанных произведений;

личные неимущественные права, касающиеся уважения личности

артиста, в его двух принципиальных аспектах, а именно в праве на

имя и праве возражать против изменения или искажения произведе

ния;

имущественное право получения особого вознаграждения, кото

рое было бы справедливым и компенсировало эксплуатацию ис

полнения произведения каждый раз, когда оно передается по ра

дио, если только исполнение не производилось специально для

этого и исполнители не получили вознаграждения на этом основа

нии, либо каждый раз, когда запись произведения осуществлялась

в общедоступных местах, а также право получать процент от про

дажи дисков.

Что касается последнего, то экономическая компенсация требовалась:

•в связи с расширением круга слушателей. Артист, выступающий

в концертном зале, должен иметь право на специальное вознаграж-

310________________Авторское право и смежные права__________________

дение, в случае если этот спектакль транслируется за пределами места, где происходит его выступление (через громкоговоритель, по радио и т. д.), с тем чтобы он мог получить выгоду от расширения числа слушателей в результате использования новых технических средств. Что касается записей, то исполнители пытались получить вознаграждение за неограниченное расширение аудитории, потребовав особый вид вознаграждения в случае, если запись использовалась в публичных местах. Они также требовали выплачивать им процент от продажной цены каждого диска, поскольку продажа каждого экземпляра, по их мнению, была равносильна прямому исполнению;

•в связи с учетом взаимосвязи записей с радиовещанием. Стало яс

ным, что разнообразные способы использования, такие как прямая

трансляция из концертного зала, радиотрансляция, запись исполне

ния в прямом эфире и ретрансляция этой записи давали право на

получение различных видов вознаграждения.

Кроме этого, возникли и другие вопросы, а именно:

Какие способы распределения и контроля являются наиболее под

ходящими в отношении денежных средств, полученных на основе

этих прав? В связи с этим отмечалось, что так же, как и в отноше

нии авторов музыкальных произведений, вознаграждение исполни

телей может быть обеспечено достаточно эффективно лишь в том

случае, когда оно осуществляется органом коллективного управле

ния правами.

Является ли упомянутое право независимым от художественного

уровня или качества исполнения?

•В случаях, когда речь идет о музыкальных ансамблях или оркес

трах, являются ли все исполнители обладателями этого права или

оно должно быть признано только за солистами или руководителя

ми ансамблей или дирижерами? Было отмечено, что, даже если эти

права признавались за ансамблем, необходимо, чтобы какое-то лицо

(руководитель, импресарио и т.

Обычно права артистов-исполнителей находят признание в нацио

нальном законодательстве в рамках закона об АП, хотя и в отдельных

положениях. Напротив, французский закон от 3 июля 1985 г. признал эти

права, не включив их, однако, в текст закона 1957 г., который продолжает

регулировать только права авторов.

Признание прав артистов-исполнителей в международном плане пришло вместе с признанием прав организаций эфирного вещания, однако вне рамок конвенций об АП. Конвенция, касающаяся этих прав, была подписана в Риме в 1961 г. по инициативе трех международных организаций: Международной организации труда (МОТ), Международного бюро Бернского союза (на смену которому пришла ВОИС) и ЮНЕСКО.

Смежные права311