7.1.1.3. Теория, рассматривающая право исполнителя как право личности

Бруно Марвиц (именно под его влиянием, по мнению Э. Пиола Казелли, в проекте немецкого закона 1932 г. произошел отказ от концепции, содержавшейся в законе 1910 г.), и другие сторонники этой теории счита-

См.: Villalba, Lipszyc 1976: 15.

Смежные права319

ют, что, поскольку выступление артиста включает ряд элементов, свойственных лично ему, таких как его имя, голос, внешность, на которые всякий человек имеет право, определяемое как право быть личностью, именно оно лежит в основе возможности наложения запрета на извлечение прибыли путем использования этих элементов без разрешения их «обладателя». Таким образом, согласно сторонникам этой теории, исполнители могут воспротивиться тому, чтобы их работа использовалась без их разрешения, поскольку в ней присутствуют элементы, составляющие их личность, которые защищены более широким и более общим правом, то есть личным правом, принадлежащим им как физическим лицам, а не только как артистам.

7.L1.4. Критические замечания

Возражения, которые можно выдвинуть против этой теории, заключаются в том, что личных прав в данном случае недостаточно, поскольку они относятся к категории, регулирующей использование прав, принадлежащих всем людям, а не предназначенных специально для юридической охраны прав артистов-исполнителей, в частности прав имущественного характера, о которых обычно идет речь в случае, когда мы имеем дело с артистами-исполнителями, в то время как эти имущественные права затрагиваются лишь в исключительных случаях, когда речь идет о правах личности вообще.

7.1.1.5. Теории, основанные на трудовом праве

Согласно этим теориям, в основе права исполнителя лежит трудовое право. Этот тезис активно поддерживало и Международное бюро труда (МВТ) в ходе его деятельности по защите прав артистов-исполнителей, а также некоторые специалисты в области АП, в частности Э.

Согласно этому тезису, следует принимать во внимание тот факт, что исполнение или интерпретация представляет собой, прежде всего, продукт труда артиста, который имеет право требовать возмещения его экономического эквивалента. До появления новых технологий записи и фотографического воспроизведения изображений и радиовещания, юридические рамки, в которые вписывались выступления артистов, не были особенно сложными и не вызывали каких-либо серьезных проблем. Артист выступал перед публикой и получал соответствующее возна-

18 Piola Caselli 1937: 315, suiv. Присоединившись к сторонникам этой теории, Пиола Казелли отказался от позиции, которую он занимал в 1927 г. в своей работе «Трактат об авторских правах» (1927 г., с. 180—181), в которой утверждал, что право артиста-исполнителя приравнивается к АП (право исполнителя проистекает из качества адаптации авторского произведения).

320______________Авторское право и смежные права_____________

граждение. В случае, если он непосредственно вел переговоры со зрителями, то он и назначал цены за билеты на спектакль. Если же зал для выступлений принадлежал театральному антрепренеру, то последний нанимал исполнителя, с которым он оговаривал форму выступления, а также права и обязанности исполнителя. Все это вписывалось в вполне известные рамки, и артист мог получить соответствующие гарантии, зная, каким образом будет использовано его выступление, поскольку оно было непосредственно связано с его личностью.

Новые технологии разрывают эту естественную связь между исполнителем и его деятельностью. Отныне выступление может быть записано напрямую или при радиотрансляции, а полученная таким образом запись, в свою очередь вновь может быть передана по радио. Эти новые способы использования выступлений не зависят более только от артиста и антрепренера спектакля, ими могут заниматься все. Таким образом, отношения выходят за рамки первоначального контракта.

Артист констатирует, что такие новые способы использования его искусства идут вразрез с его интересами, поскольку они подменяют его личную деятельность.

Проанализировав различные теории, касающиеся юридической природы прав исполнителя, Э. Пиола Казелли (Piola Caselli 1937: 315— 316) присоединился к теории, согласно которой данное право связано с правом артиста получать справедливое вознаграждение за последующие способы использования его исполнения или представления. По его мнению, право исполнителя вытекает из договора между исполнителем и автором (или уполномоченным им лицом: антрепренером спектакля, продюсером и т. д.) о сдаче произведения внаем исполнителю. По этому договору автор дает согласие на то, чтобы его произведению была придана та или иная видимая или звуковая форма, с помощью которой его произведение будет доведено до всеобщего сведения, однако никакой передачи АП исполнителю при этом не происходит.

Отмечая конфликт между правами автора произведения и требованиями исполнителей, Э. Пиола Казелли замечает, что последние основываются прежде всего на обязательственном праве, связанном с проделанной работой, которое не может превратиться в право, имеющее другую природу, что косвенно привело бы к появлению права контроля над произведением, которое находится у автора и продолжает сохраняться за ним, независимо от записи произведения на диске или передачи его по радио. Увеличение отдачи от труда артиста может оправдать лишь личное право исполнителя на более значительное вознаграждение.

Спустя два года, в 1939 г., в своей третьей и последней статье по этому вопросу Э. Пиола Казелли вновь категорически утверждал, что право исполнителя является исключительно правом на добавочную

Смежные права321

стоимость за проделанную работу и что основы этого права определяются современными принципами трудового права, которые признают за трудящимся четко измеренное право на прибыль, извлекаемую владельцем произведения из его представления. Эти принципы направлены на то, чтобы придать правам трудящихся, учитывая их общественный характер, абсолютную эффективность, выходящую за рамки договора, и таким образом появляется возможность предъявить erga omnes (Piola Caselli 1939: 19).